Fotoğrafçılık Tarihi

 

 

Alman bilim adamı Johann Heinrich Schulze, günümüzdeki karanlık oda tekniklerine yakın bir teknikle, duyarlı tabaka üzerine koyduğu yarı saydam maddelerin izlerini elde ederse de, o da bunların kararmasına engel olamamıştır.

Optik ve mekanik yollarla elde edilen görüntülerin kimyasal yöntemlerle saptanması, ilk olarak Fransız Joseph Nicephore Niepce tarafından 1826 (kimi kaynaklar bu tarihi 1827 olarak yazar) yılında gerçekleştirilmiştir. Niépce, üzeri katran türevi bir madde ile kaplanmış pirinç levha üzerinde litografi malzemelerini kullandı. Sekiz saatten fazla bir süre pozladıktan sonra sertleşmemiş bölgeleri lavanta yağı içerisinde yıkayarak çıkardı. Elde edilen kalıptan yapılan litografi baskısı sonucu çıkan ilk görüntü ise tarihe geçti. Sonuçta Niepce bir görüntü elde etti.

Tonlar çok kötü değildi ama iyi bir ayrıntı alınamamıştı. Fotoğraf tarihinin bu ilk örneği bir çok el değiştirmiştir Niépce tarafından 1827’de Londra’daki Royal Society’nin üyesi Dr. Bauer’e teslim edilen eser yüzyıl içinde iki kez açık artırmayla satılır. 1898’de Londra’da sergilendikten sonra, elli yılı aşkın bir süre ortadan kaybolur. Görüntü bu dönemde Londra’da emanete verilmiş bir sandıkta unutulmuştur. Ancak Fotoğraf tarihçisi ve koleksiyoncusu Helmut Gernsheim’ın araştırmaları sayesinde, sonunda unutulduğu yerden çıkarılır. Gernsheim , eseri 1964’te Texas Üniversitesi’ne bağışlar.

Niépce’in bu araştırmalardan o tarihe doğru haberdar olan Daguerre, dioramalarını geliştirirken yararlandığı karanlık odada elde edilen görüntüleri sabitlemeyi yıllardır düşlemektedir. İki adamın 1827’de tescillenen ortaklığı Niépce’in 1833’de ölmesiyle son bulur. Bunun üzerine Daguerre çalışmalarını tek başına sürdürür ve Eugene Hubert adında genç bir mimar 1836’dan itibaren onun asistanlığını üstlenir. Daguerre, Niépce’in aksine görüntüyü çoğaltmaktan çok netleştirme alanına yönelir.

1837’de yöntemi son biçimini almıştır: Yuda bitümüyle duyarlı kılınmış bir bakır plaka kullanmakta, karanlık odada üzerine ışık düşürülen bu plakadaki gizli görüntüyü daha sonra cıva buharıyla açığa çıkarmakta ve ayrıntılarda çok büyük bir inceliğe ve kesinliğe sahip bir görüntü elde etmektedir. Ürünü piyasaya sürme konusundaki ilk girişiminde başarısızlığa uğrayan Daguerre, resmi çevrelerden destek almaya çalışır: 1838’de temas geçtiği François Arago, bu yöntem karşısında coşkuya kapılır

Arago’nun 1839’un hemen başında duyurduğu haber, tarihi inanılmaz biçimde hızlandırır. Görüntülerin üretiminde kullanılan yöntem hakkında hiçbir bilgi sızdırılmaması her türlü spekülasyona kapı açar. Bazıları sihirden söz ederken, karanlıktaki köşelerinde çıkan kimileri de kendilerini tanıtıp Fotoğraf çekme yöntemini Daguerre’den daha önce bulduklarını iddia ederler; bu durum Daguerre’in icadının çağın havasına ne denli uygun olduğunu ve onu nasıl yansıttığını göstermektedir.

İtirazların en kayda değeri İngiltere’den gelir; William Henry Fox Talbot, 31 Ocak tarihinde Londra’daki Royal Society huzurunda kendi geliştirdiği kağıt üzerine Fotoğraf yöntemini tanıtır. Daguerre ile aynı tarihlerde çalışmalarını sürdüren İngiliz William Henry Fox Talbot, görüntü elde etmede negatif – pozitif yöntemini ortaya çıkararak, aynı görüntünün birden çok baskısının yapılmasını sağlamıştır. İcat ettiği sisteme Latince Calos(Güzel) dan gelen Calotype adını veren Talbot’un yönteminde ise kağıda gümüş nitrat eriyiği emdiriliyor, sonra kamera içine yerleştirilip bir dakika kadar pozlandırıldıktan sonra, tekrar aynı eriyik içinde görüntü güçlendiriliyor ve hiposülfat içinde sabitleştiriliyordu. Talbot’un elde ettiği görüntü ters ve negatifti. Aynı yöntemle duyarlılaştırılan başka bir kağıda günışığı yardımıyla görüntü aktarılıyordu. Bu şekilde sayısız pozitif görüntü elde edilebiliyordu. Talbot’un sistemi Daguerre’inkine göre daha az yaygınlaşabildi. Çünkü kağıt negatifin yapısı, ayrıntıyı yok ediyordu. Elde etmeyi başardığı görüntülerle Fotoğraf tarihinin ilk sergisini açan Talbot, 1842 yılında da ticari amaçla çalışan ilk Fotoğraf stüdyosunu kurmuştur.

Ve Daguerre, nihayet 19 Ağustos 1839’da buluşunu tüm dünyaya “Daguerreotype” adıyla duyurdu. Gümüş iyodür kaplı bakır levhayı karanlık kutu içinde objeden yansıyan ışıkla pozlandırıp, cıva buharıyla geliştiriyor ve reaksiyonu durdurmak için ise, tuzlu eriyik içinde yıkıyordu. Bunun sonucunda oluşan görüntü tek kopya olarak elde edilmekteydi. Eğer Fotoğrafçı özel aynalı bir kamera kullanmıyorsa, Fotoğraf sağ-sol yönünde ters bir şekilde oluşuyordu.

Daguerre, Niépce ile bir ortaklık anlaşması imzaladıktan sonra Chalon’a gelir. Artık Niépce’in heliografi adını verdiği buluş, ikisinin ortak malıdır. Bu ortaklığa Daguerre olanak ve ününü koyarken, Niépce buluşunu koymaktadır. Yine de Daguerre, Niépce’yi pek yavaş anlayıp desteklemektedir. Halk daha çok Daguerre’in adını anmakta ve buluşu ona maletmektedir.1822’de Fotoğraf elde edilmişti ve Niépce 1833’de öldü. Niépce’in ölümü üzerine oğlu, kontratın hukuki ortağı olur. Fakat Daguerre, Isidore’un mali yöndeki zaafından istifade ederek meseleyi halleder. Ayrıca birçok bilgin, bu endüstri çağının yeni doğan çocuğuna ilgi duyarlar. Ocak 1839’da Daguerre tekniğini geliştirmiştir. İlk levhalarını Arago’ya gösterir. Yazar Jules Janin, “L’Artiste” dergisinde milletlerarası

tartışmalara yol açan garip açıklamalar yapar. Fakat halk henüz shiçbir “görüntüyle” karşılaşmamıştır. Aynı dönemde İngiltere’de Fox Talbot, Niépce’ in heliografilerini görmüştür ve kağıt üzerinde çalışmalarına devam etmektedir. Her ne kadar Daguerre ve Talbot gizlilik içinde çalışıp, bröve peşindilerse de, başka bilim adamları Fransız Faraday ve İngiliz Herschal fikirlerini açıklamaktadırlar. Herschal sodyum hiposülfiti tavsiye edip Fotoğrafçılara bu fiksatörü hediye eder. Bu sıralarda Fransız Hyppolite Bayard kağıt üzerinde çalışmaktadır.

19 Ağustos 1839’da, Paris’de Louis Daguerre’in Fotoğrafik yöntemini açıklaması herşeyin başlangıcı oldu.

Kısa bir süre sonra kentteki bütün mağazalar Fotoğraf çekim malzemelerini ısmarlayan müşterilerle dolup taştı. Evet, bu sadece bir başlangıçtı. Fotoğrafçılığın popülaritesi o kadar arttı ki, 1847’de, yani on yıldan daha kısa bir süre içinde, sadece Paris’te 2000 kamera ve yarım milyondan daha fazla Fotoğraf klişesi satıldı. 1853’de 10.000 Amerikalı daguerreotypist üç milyon Fotoğraf üretti. Londra’lı Fotoğrafçılar, Fotoğraf çekmek için mekanlar ve onları geliştirmek için karanlık odalar kiraladılar. Londra Üniversitesi 1856’da müfredatına Fotoğrafçılığı da ekledi. Böylece yeni bir uğraş ve yeni bir sanat doğmuş oldu.

Fotoğraf teknik olarak, pek çok nesnenin sınırsız şekilde görüntülenmesi, anların yakalanmasıydı. Bütün meslek alanlarına açıktı. Herkesin oynayabileceği bir oyundu. Amatör olarak başlayan bir çok Fotoğrafçı hızla profesyonel oldu. Fotoğrafçılık bilimsel buluşlarla ve teknolojik gelişmelerle yanyana giden bir sanattı.

Fotoğraf, bir ressamın yapabildiğini daha hızlı, daha ucuz ve daha gerçekçi olarak yapabilen ilginç bir teknikti.

Ressamların bir çoğu yeni sanatı hemen benimsedi, bazıları resimlerinin ön çalışmalarında kullandı. Bazıları da bu işten resimden elde ettiğinden daha çok para kazandı. Ve bir çoğu da bu yöntemin varlığından ürktü. Fotoğrafçıların gelişiminden en çok ürkenlerden biri de Maxime Du Camp’dı. Maxime Du Camp, gümüş nitrat ve hiposülfit için parlak kırmızılarını, canlı renklerini terk eden ve karanlık odaya girmek için paletlerini atanlara “Acemi ressamlar” diyerek onları küçümsedi.

Fakat sonuçta Du Camp’ ın kendisi de paletini atarak karanlık odaya girdi. Artık bu tür değişimler kaçınılmazdı. Sadece yeni sanatın sağladığı sınırsız çeşitlilikler değil , aynı zamanda Fotoğrafçılıktan elde edilen gelir de bu durumun belirleyicisi oldu. Portre, Fotoğrafçılığın bir çok branşından en çok kazançlı olan idi. 1849’da yaklaşık 100.000 Paris’li Fotoğraflarını çektirdi. Bu yoğun ilgi eleştirmen Charles Baudelaire’e şu sözleri söyletiyordu: “ Bizim sefil toplumumuz bir parça metal üzerindeki önemsiz görüntüsüne bakmakta acele ederek Nearcissus gibi davrandı..”

Bütün popülaritesine rağmen daguerreotype on yıl içinde seyrek olarak kullanılmaya başlandı. Daguerre’nin yeni buluşunu açıklamasından sadece 3 hafta sonra İngiltere’de William Henry Fox Talbot bakır klişeler yerine görüntünün kalıcı olduğu kağıtlar bulduğunu açıkladı. Talbot, birçok deneyden sonra, calotype diye bilinen yöntemi geliştirdi. Bu yöntem, daha önce de belirttiğimiz gibi modern Fotoğrafçılığın temeli olan negatif pozitif işlemini oluşturdu. Calotype’in görüntüsü, daguerreotype kadar net değildi. Empresyonist resmin erken dönem karşılığı idi, fakat yarattığı yumuşak görüntü bir çekiciliğe sahipti. En önemli avantajı bir negatiften, istenilen sayıda baskı yapılabilmesiydi.

Her bir daguerreotype sadece bir taneydi ve yeniden üretilemezdi. Fakat calotype’da, negatifleri cam klişelerde yapmak için metodlar üretildiğinde geçerliliğini yitirdi. Cam negatiflerle daha hızlı baskılar ve belki de en önemlisi daha kısa ışıklama süresi elde ediliyordu.

1851’de diğer bir İngiliz, Frederick Scott Archer, cam üstünde yayılabilen ışığa duyarlı kimyasal maddelerle kaplı yapışkan bir sıvı olan Collodion’u buldu. Collodion klişeleri, kısa sürede rutubetle karşılaşmalı ve hemen geliştirilmeli idi, çünkü kuruduğunda, ışığa duyarlı olan kaplama bozulurdu. Bu nedenle “Islak Klişe Yöntemi” diye adlandırıldı.

Bu buluşlar her yıl birbirini izledi. Fotoğrafçılık hala deneysel bir uğraştı ve bu işi üstlenen herkes tek başına bu işi öğrenebilirdi. O dönemde Fotoğrafçı, solüsyonlarını kendi yapmak zorundaydı. Aynı zamanda tozları ezip karıştırmak, objektifleri için merceklerini bulmak ve yerleştirmek zorundaydı. Kendi bakır, kağıt veya cam baskısını kendisi yapabilmeliydi. Çünkü Fotoğraf araçları henüz bir bütün olarak bir arada bulunmuyordu. Bu şaşırtacak kadar çok sayıdaki insan, zanaatkar oldukları kadar gerçek birer sanatçıydılar. Fotoğrafçılığın estetik olanaklarını ve teknik potansiyelini de keşfettiler.

Fotoğrafın ilk 20 yılında bugün Fotoğrafçıların repertuarında olan her türden Fotoğraflar çekildi; manzaralar, natürmortlar, belgesel Fotoğraflar ve portreler.. Sonuçlar, şaşırtıcı şekilde başarılıydı. Manzaralar, genellikle Gustave Le Gray tarafından görüntülendi ve Bisson kardeşler daha sonra yapılacak olan çalışmalar kadar dramatik ve çarpıcı Fotoğraflar çektiler. Bütün bu insanlar, kötü araçlar ve binbir güçlükle ulaşılan yeni yöntemlerin zorlamasına rağmen zamanlarının en yüksek standartlarına erişti 1860 ‘lara girerken Fotoğrafçılar makineleriyle neleri yapabileceklerini artık öğrenmişlerdi. Ve artık “ne yapılması gerektiği” sorusuna yanıt aramaya başlamışlardı.

Gelecek 20 yılda, Fotoğrafçılar bakış açılarını genişlettiler, Fotoğrafçılığın gerçek değerlerini ve sınırlarını tartıştılar. Gerçekten Fotoğrafçılığın dünyadaki rolü sorusunun doğrudan, açık ve basit bir cevabı yoktu. Sorunun cevabı, eline kamerasını alan her yetenekli insana göre değişiyordu. Fakat bu dönemin uygulayıcıları dört kategoride çok başarılıydılar. Mimarlık, kent manzarası, olaylara tanıklık, portre ve resmi araştıran Fotoğraflar üretme sanat veya zanaatı.

Islak Klişe yöntemiyle mümkün olan daha kısa ışıklama süresinin yardımıyla Fotoğrafçılar, hareketli konuların Fotoğraflanmasında daha fazla zorlanmayacaklardı.

Daha fazla esneklik İngiliz fizikçi Richard Leach Maddox’ın 1871’de cam yerine jelatini kullanmasıyla kazanıldı. Bundan sonra klişeler hem duyarlı hem de kuru olacaklardı.

Birçok Fotoğrafçı en iyi çalışmalarını Avrupa ‘da yapıları ve heykelleri Fotoğraflayarak ortaya koydular. Bu kent çalışmalarıyla bugün en fazla “şehir planlaması” öğrencilerinin ilgilenebileceğini söylemek doğru olmasına rağmen bu çalışmaların, varlık ve yayılma dönemindeki Avrupa’nın yüksek yaşam tarzını ve tarihsel doğruluğunu kaydettikleri de bir gerçektir

Amerika’da 1861’de başlayan iç savaş, maceracı Fotoğrafçıları, iyi para getiren Fotoğraf stüdyolarından çıkarıp, savaş alanlarına gitmelerine neden olmuştur. Bunların bir çoğu da portreci Mathew B. Brady’nin önderliğinde toplanmıştır. Görüntülü karanlık oda vagonlarında gezinirken, bu Fotoğrafçılar dünyaya savaşın sert mücadelesini yakından izleme imkanını verdiler. Gerçek çatışmaları görüntülemeleri imkansızdı. Çünkü ıslak klişeler bile olayları durduracak yeterli hıza sahip değildi. Fakat bu Fotoğrafçılar mücadeleyi anlamlı ve dokunaklı ifadelerle gösterdiler. Terk edilmiş savaş alanlarını, kasabaları, ölüleri ve yaralıları, askeri suçluların infazlarını, her iki tarafın geçici ateşkes süresince birbirlerini izleyen askerlerini görüntülediler. Savaşın zalim paradoksları (kahramanlık ve vahşet) Fotoğraflarda doğrulukla ve tutkuyla gösterildi. Foto muhabirliği, İngilizcenin kelime dağarcığında henüz yer almıyordu, ama 1860’larda artık tamamıyla gelişmiş bir meslekti.

Birkaç duyarlı Fotoğrafçının ellerinde “portre”, Fotoğrafçılığın en etkili ve güncel şekli olduğunu yeniden doğruladı. Portre için oturmak birkaç yıl içinde daha kolay bir hale geldi. Artık Fotoğrafçı, modeli hareketsiz kılmak için kafasına bir destek yaslamak zorunda değildi.

Amerika ve Avrupa’da Brady, Nadar ve Etienne Carjat objektiflerini zamanın en iyi tanınan insanlarına çevirdiler. İngiltere’de Julia Margaret Cameron Fotoğrafçılık tarihinin en sıradışı figürü, Viktorya döneminin kapris ve romans tadı veren allegorik manzara ve portrelerini üretti. Bu Fotoğraflar, tarzından dolayı yağlı boya portrelere benzetildi. Fakat sadece Fotoğraftılar, resim değil.. Fotoğrafçılık ve resim arasındaki ilişki karışık bir yapıdaydı. Her iki taraf da, karşı tarafın dost mu, düşman mı olduğundan emin değildi. Ressamlar, çalışmalarına katkıda bulunması için hızla Fotoğrafçılığa yöneldiler. Bir model, bir seri Fotoğraf için kısa bir süre poz veriyordu. Böylece tekrarlanan yorucu ve belki de pahalı çalışmalar önlenmiş oluyordu. Fransız ressam Edgar Degas kamerayla özel açılar ve perspektifler elde edebileceğini buldu ve yeni buluşunu resimlerinde uyguladı. Fakat birçok ressamın kafasında Fotoğrafçılık, bazı durumlarda Fotoğrafçıların da onayladıkları gibi, en iyi anlatımla yüksek bir çağrışıma yardımcı olan mekanik bir yöntem ve üvey evlat gibiydi. Britanya’da bir grup, resim sanatını körü körüne kameralarını kullanarak taklit ettiler. Sonradan adlandırılacakları gibi (pictorialistler) resimciler kendi dünyalarını stüdyolarda yarattılar. İdeal oluşumları resim gibi görünen, iyi bir sahnede yaratılan Fotoğraflardı. Halk masalları gibi allegoriler popüler motifleriydi. Bazen 30 kadar farklı negatif tek bir baskı için bir araya getiriliyordu. Bitirilmiş çalışmalar ise, tıpkı resim gibi yaldızlı çerçeveler içinde galerilerde sergileniyordu. Bu tip Fotoğraflar, amaçlarının ne olduğu sorgulanmaksızın, hala güçlü bir çekiciliğe sahiptir. Bunları üreten sanatçılar detayla ilgilenirler ve estetiğin kurallarına sıkı sıkıya bağlıdırlar. Ve bu çalışmalarının Fotoğrafçılığı yücelttiğine insanları ikna etmeye çalışmışlardır. Fotoğraflarını, onun yapay doğasını yalanlayan bir büyüyle yüklediler. Bu yöntem yaklaşık 20 yıl süresince başarılı olmuş, diğer yöntemler gibi, gelecek kuşak sanatçılar için temel çalışmalarında örnek temsil etmiştir.

1880’lerde bir gurup Fotoğrafçı gerçekliğin araştırılmasını gündeme getirdi. Üçü İngiliz olan bu Fotoğrafçılar, Fotoğrafı resim gibi göstererek sanat çalışmalarına sokmaya çalışmış öncellerine tepki gösteriyorlardı. Yeni gerçekçiler, dünyayı olduğu gibi gösteren Fotoğraflar yaratarak bütünü ile eski resimsel yaklaşımı kötülediler. Bunu tam anlamıyla başaramadılar. Her iki yaklaşımın da diğerine göre göreli yararları hakkında yapılan tartışmalar yıllarca gündemde kaldı. Stüdyolarda özenle yaratılmış olan görkemli, şık çalışmalarla engellenmiş olan realizm gibi güçlü bir akımı yeniden kurdular. Aynı dönemde Amerika’da vahşi batının karmaşık ve heyecan verici devrini açıkça ifade eden çalışmaların arayışına giren üç Fotoğrafçı, (H.Jackson, C.E. Watkins ve A.C.Vroman) farklı bir gerçekliğe ulaşma yönünde çalışıyorlardı.

Batıya giden bu Fotoğrafçılar, sınır bölgelerine giderek ulusça sabitleşmiş bir düşünceye yanıt veriyorlardı. Genç insanlar bu yeni ülkeye altın, arazi ve macera aramak için, gidiyorlardı. Batı özellikle ilk dönemlerde gerçekten tam bir efsane ülkesiydi. Kırsal alanların, insanların, boş kasabaların Fotoğrafları hala çok az bulunuyordu. Dedikodular ve söylentiler bu bölge hakkındaki tek bilgi kaynaklarıydı. Fotoğrafçılar bu durumu değiştirdiler. Efsane asla ölmeyecekti. Fakat Henry Jackson, Carleton Eugene Watkins ve Adam Clark Vroman bunu gerçeğe dönüştürmeye çalıştılar. Bu çabalarında Fotoğrafçılar birçok engellerle karşılaştılar. Bu yeni ülke, insanın aklını başından alacak derecede güzeldi. Fakat atlı arabalarla bile gezmek zordu. Kızılderililer büyüleyiciydiler fakat dostça davrandıkları söylenemezdi. Kameralar ağır ve hantaldı. O zaman baskı yöntemleri kullanışlı değildi, bu nedenle geniş hacimli Fotoğraf klişeleri manzaranın ihtişamını yakalamanın tek yoluydu. Islak Klişe ile yapılan Fotoğrafçılık için yeterli alet takımı hemen hemen yarım tona yaklaşan bir ağırlığa sahipti. Fakat bu engellerin üstesinden gelindi. Bu sonuca ulaşılmasında Fotoğrafçıların birbirleriyle rekabet etmelerinin rolü büyüktü.

Zayıf fakat güçlü bir adam olan Jackson, ağır ekipmanlarını katırlarla taşırdı. Fakat panoramik bir çekim yapmak istediğinde, ağır aletlerini sırtına yükleyerek kayalıklara tırmanırdı. Hiç suyu kalmadığında, negatiflerini geliştirmek için eritilmiş kar suyu kullanır, trenlerde mürettebatın Fotoğraflarını çekerek demiryoluyla ücretsiz seyahat ederdi. Watkins’in ve Jackson’ ın çektiği Fotoğraflar bu bölgelerin ulusal parklara dönüştürülmesinde Kongre’nin kararını etkilemiş ve böylece Batı korunmuştur.

Vroman’ın Kızılderili kültürünü yansıtan Fotoğrafları o dönemde genellikle onaylanmamış, fakat önemli bulunmuştur. Bu harika topraklarda yüzyıllardır barınmış olan kabileler kendileri için ayrılmış olan topraklara itilmişlerdi. Kültürleri ve bölgeleri yeni yerleşenlerin acımasız baskısının altında ezilip, yok edildi. Vroman, Kızılderililerin kaybolan dünyalarında tarihlerini ve diğer ziyaretçilerin fark edemedikleri yanları yakalayarak onların yaşam tarzlarını Fotoğraflarla belgeledi.

Aynı dönemde üç ingiliz Fotoğrafçı, Peter Henry Emerson, John Thomson ve Paul Martin günlük yaşamın tadlarını kendi yurttaşlarına tanıtıyorlardı. Emerson bir liderdi ve günlük yaşamın sıradan görüntülerinin yorulmaz sözcüsüydü. İyi eğitim almış biriydi ve aldığı eğitimlerin arasında tıp doktorluğu da vardı. Emerson , aynı zamanda optik bilimin teorisini de çok iyi öğrenmişti. Fakat en büyük inancı, sanatın ilk ilkesinin “doğa” olduğu fikriydi ve kendi bilgisini o kadar zeki ve ustaca bir yolla uyguladı ki, Fotoğrafları insan karakterinin aldatıcı tarzda basit bir dışavurumu olarak ortaya çıktı.

İnsanlığı yalın ve dürüst olarak yorumlayan Fotoğraflarıyla Malaya Yarım Adası’na, Kamboçya ‘ya, Siam Adasına, Tayvan’a ve Çin’e seyahat etmiş olan Thomson’da aynı bakış açısına sahipti.

Üçlünün bir diğer üyesi olan Paul Martin, kamerasını ustalıkla gizleyerek, İngiliz kıyı şeridine yaptığı kısa gezilerinde yeni tarz bir Fotoğrafçılığın öncülüğünü yaptı.

Bu Fotoğrafçılar ve onları izleyenler 20.yüzyılın başlangıcına, realizmi canlandırarak geldiler. Onlara ve stüdyo Fotoğrafçısı olmayanlara göre çektikleri doğal Fotoğraflarla modern Fotoğrafçılık önemli bir konuma ulaştı.

Yeni yüzyılın ilk yıllarında Fotoğrafçılık hakkında insanların kafasında herhangi bir sorun kalmamıştı. Teknik temelleri kurulmuştu. Çok sayıdaki usta Fotoğrafçı artık yaptıkları sanatla gurur duymaya başlamıştı. George Eastman’ın Kodak kameraları Fotoğraf çekmeyi sıradan insanlar için bir hobiye dönüştürdü. Fakat herkes Fotoğraf çekerse, Fotoğraf sanatçıları ne yapacaktı? Dönemin önemli Fotoğrafçılarından biri olan Alvin Langdon Coburn, bu konudaki şikayetlerini şöyle ifade ediyordu; “ Şimdi her aceminin bir Brownie makinesi var. Fotoğraf bir kutu kibrit kadar yaygın bir hale geldi. Fotoğraf, rastgele çekimler yapılabilecek kadar çok kolaylaştı. Ve sonunda küçümsenmeye başlandı. Sanatımıza saygınlık kazandırmak için neye ihtiyacımız var? “

Alvin yalnız değildi. En iyi amatörlerin ve profesyonellerin bir çoğu, Fotoğrafın ne olduğu veya olabildiği konusunda çelişkiye düştüler. Hepsinin ortak bir düşüncesi vardı: Fotoğraf resim sanatının kötü bir taklidi ve yaşama tutulmuş bir ayna değildi… O zaman Fotoğraf neydi?

Bu belirsizliği aşma adına ortaya çıkan insanlardan birisi Alfred Stieglitz ‘di. Stieglitz, 19.yüzyıl sanat geleneği ile yetişmiş fakat bu eğitimin gerisinde kişisel tarzını da yaratmıştı. Diğerlerinden farklı olarak Stieglitz, resmin ve heykelin sanatın yasal formları olduğunu fakat Fotoğrafın bu yasallıktan nasibini almadığını savunan eleştirmen ve sanatçıların yarattığı aşağılık kompleksini yok etmeyi başardı. Fotoğraf sanatının hak ettiği yere gelmesi için verdiği savaşta, modern sanat adına Amerika’da zaferler kazandı.

Bütün yaptığı işlerde Stieglitz hem sanatçıları desteklemiş hem de kendi özel Fotoğraf çalışmalarında , deneysel yöntemlerin doğruluğuna olan inancını geleneksel yöntemlerin genel tatlarına ve yapısına karşı savunmuş ve sonunda kazanmıştır.

Yeni yüzyılın değişim için en uygun zaman olduğu ve bütün sanat dünyasının olgunlaştığı bir gerçektir. Stieglitz’in başarısına ulaşmak zordu, ama yine de birkaç Fotoğrafçı yoğun olarak kişisel tarzlarını ön plana çıkararak çalışmışlardır. Bunlardan biri Clarence H.White’dı. White, etkileyici görüntüler üzerinde deneysel çalışmalar yaparak Fotoğraf sınırlarını metodik olarak genişletti. White’ın ilgilendiği tarzda Stieglitz ve çağdaşı Alvin Longdon Coburn’da çalışmıştı. Bunlar, resmin çekici niteliklerinin farkındaydılar, ancak resimleri taklit etmek gibi bir niyetleri yoktu. Bunun yerine, taklitler yapmadan, sanatsal değerleri olan Fotoğraflar yapmak amacıyla sanatın estetik değerlerini kullandılar. Başarılı çalışmaları bu dönemin ürünleridir.

Aynı dönemde Avrupa’da Fotoğrafla ilgilenen bir grup, Fotoğrafı ve resmi oldukça farklı bir yolla birleştirmeye çalıştılar. Peter Henry Emerson’ın önderlik ettiği natüralist Fotoğrafçılar resime benzetilmiş Fotoğrafa büyük bir darbe indirdi. Fakat Robert Demachy’nin liderliğinde bir çok Fotoğrafçı, negatifleri ve baskıları arasına kendi çalışmalarını koyarak diğer görsel sanatlarla rekabet edecek farklı yaklaşımlar araştırmaya başladılar. Yeni teknikler bularak veya eski baskı tekniklerini canlandırarak, dokular ve son baskıların imajlarını bile değiştirdiler. Demachy ‘nin çalışmalarında olduğu gibi, bu tarz Fotoğraflar o güne değin üretilmiş olanlar kadar grafiksel açıdan karmaşık ve ayrıntılıydı.

Bu dönemin bütün Fotoğrafçıları sanatla açıkça ilgili değildi. Eugene Atget ve Lewis W.Hine çevrelerindeki dünyayı Fotoğraflamak üzere yoğunlaştılar ve yalnızca resimsel kayıtlar olmayan belgesel Fotoğraflar yaptılar. Atget, yaşamını bütünüyle Paris’i Fotoğraflamaya adamış, katı bir yaşam süren farklı bir insandı. Fotoğrafları, kenti ve kentin insanlarını, sonraki kuşakların benimsediği belgesel Fotoğrafçılığın yalın ve temiz örnekleridir.

Hine, endüstrileşmiş Amerika’da düşük ücretle kötü koşullarda işçi çalıştıran yerlerdeki göçebelerin özellikle de çocukların ve işçilerin sömürülmesini göstermek amacıyla Fotoğraflar çekti. Hine, oldukça fazla seyahat eden, yaşamı sorgulayan bir insandı. Fotoğrafçıların sosyal bir eleştirmen olduğunu savunan geleneğin kurucularından biri idi.

Bu gelenek, 1930’ların ekonomik buhran döneminde Amerika’ nın en iyi Fotoğrafsal yorumunu üretti. Aynı zamanda sanatsal birçok kriter Hine’a rehberlik etti; kompozisyonlarını formun, çizginin ve dengenin katı ilkelerine göre düzenledi. Fakat Hine’ ın Fotoğraflarının zorlayıcı gücü klasik sanata olan bağlılığından kaynaklanmaz. Aksine Fotoğrafçının konularına olan sempatisinden kaynaklanır. Benzer duygular ve çalışmalarındaki entelektüel kontrolün yardımıyla, bu dönemin en iyi Fotoğrafçıları, Fotoğraf sanatını 20.yüzyıla güvenle taşıdılar.

1920-40 döneminin başlarında ve sonunda, dünya savaştan yorulmuş ve yıpranmıştı. Bu yıllar arasında, dünya anarşiyi, hayal kırıklığını, yanlış amaçlar ve son olarak savaş için silahlanma yarışını yaşıyordu. Bu yirmi yılın en iyi Fotoğrafçılarının sevimli görüntülere, resim taklitçiliğine, yapaylığa ve çelişkili olarak harfi harfine uygulanan realizme karşı gelmeleri şaşırtıcı değildir.

Fotoğrafçılık bu dönemin başlamasından çok kısa bir süre önce o sevimli görüntülerden uzaklaşmıştı. Amerikan sanat Fotoğrafçılığının büyük ustası Alfred Stieglitz, bütün bunları reddetti. Philedelphia’daki Wanamaker sergi salonundaki 1.100 Fotoğraftan 55’ine ve uzlaşmaz bir realist olan Paul Strand’e iki önemli ödül verildi. Stieglitz, bu konuyla ilgili düşüncesini şöyle ifade etmişti: “Gerçeği aramak benim vazgeçilmez düşüncemdir.”

Amerika Birleşik Devletleri ordusunda hava Fotoğrafçısı olarak görevlendirilmiş olan Edward Steichen, 1.Dünya Savaşı’ndan geri döndüğünde bütün Fotoğraflarını yaktı. Kendini yalın Fotoğrafçılığa adadı ve o yaz tam bir realizme erişmek ve mükemmel bir kontrol düzeyini yakalamak için, siyahtan beyaza derecelendirilmiş tonların yer aldığı beyaz bir fincan ve tabağı 1.000′ den fazla sayıda Fotoğrafladı.

Edward Weston “soft focus”(yumuşak netlemeli) çekim tekniği ve çarpıcı tonal etkiyi yaratan yıldız adaylarının portrelerini de çekerek bir hayli yüksek ücretler alan varlıklı bir Fotoğrafçıydı,fakat özel efektlerden ve rötuşlardan bıkmıştı. Weston “Uzlaştım ve kendimi sattım” diye yazmıştır. Başka bir zamanda şöyle yazmıştı; “Ben yalnızca rolümü oynamak için donandım.” Bir gün Weston sahip olduklarını bir kenara atarak Mexico’ya gitti.

Devrim sadece Amerika’da değil bütün dünya Fotoğrafçılığında yaşanıyordu. Almanya’da 1920’lerde Albert Renger-Patzsch şöyle diyordu: “Eğer Fotoğraflar gerçekle ilgili nesnel değerler taşımıyorsa hiç bir şeydir.”

Bu dönemde yeni geliştirilen minyatür kamera, farkedilmeyecek derecede küçük, her koşulda Fotoğraf çekilecek kadar hızlıydı. Bu kameralar, konularını poz vermeden yakalayan Erich Salomon’a foto muhabirliğin tekniklerine öncülük etmesinde yardımcı oldu. Sıkıntı vermeden ve sıklıkla gizlice çalışarak diplomatik konferansları, devam eden mahkemeleri, Birleşik Devletler Anayasa Mahkemesini bile görüntüledi. Sanatsal değeri olmayan ancak doğal ve değerli belge Fotoğrafları çekti.

Başka bir grup Fotoğrafçı savaşa isyan etti ve yeteneklerini, kalıplara sık sıkıya bağlı olan realizmi rezil etmek ve esrarlı göstermek için kullandılar. Man Ray ve Laszlo Moholy Nagy kamerayı bir org gibi kullandılar, bunu çift ışıklamalar, fotomontajlar, solarizasyonlar kullanarak yaptılar. Dünyaya karşı geliştirdikleri küçümseyici bakış açılarını ve onun sahte, yüzeysel değerlerini Fotoğraflarında gösterdiler ve yetersiz saygınlıklarını abarttılar. Yüzeysel görünüşün altındaki gerçeği göstermek için yeteneklerini sonuna kadar kullandılar.

Nikolay Lenin’in bir zamanlar gözlemlediği gibi: Devrimler yıktıkları kadar yaratırlar. Zamanla Fotoğrafik devrim de kendi kurumlarını oluşturmaya başladı. Bunların en özverili olanlarından biri de “f/64” grubudur. Bu grup adını bazı kameralarda bulunan en kısık diyafram açıklığından almıştır. Böyle bir diyafram açıklığı doğal olarak maksimum netlik verir. Grubun gerçeklikle eşit saydığı hoş detaylar ve keskinlik bu diyafram açıklığı ile mümkündü.

Sonraki birkaç yıl içinde ABD hükümeti Fotoğraf kurumlarını oluşturdu. Ekonomist Roy Stryker kiracı çiftçiler ve ürünleriyle borçlarını ödeyen çiftçilere yardım etmek için çağrıldığında, Fotoğrafların en iyi savunma yolu olduğuna karar verir. Stryker, aralarında Dorothea Lange, Walker Evans ve Ben Shan’ın da yer aldığı efsanevi Fotoğrafçıları, kırsal kesimin yoksulluğunu Fotoğraflamak için gönderdi. Bunlar çiftçilerin kötü koşulları ile ilgili gerçekleri görüntülediler. Fotoğraflar gazete ve dergilerde geniş bir ilgi uyandırdı. Sadece çiftlik programını anlatmak için değil, aynı zamanda diğer Fotoğrafçıların bu bölgelere gidip gerçeği görüntülemelerine esin kaynağı oluşturmuşlardır.

Tinsel olarak Fotoğrafçılığın bu kuşağı oldukça başarılıydı. Bu insanlar maddi olarak çok az şey kazandı. Weston uzun süre yoksulluğun sınırında yaşadı. Weston’un günlüğü, insanın içini karartan cümlelerle doludur. ”26 Haziran 1927, Pazar, Çok şanssızım. Chandler alışveriş için verdiğim 5 doları kaybetti. Bu bir baskıdan elde ettiğim 10 dolardan arta kalan paraydı ve beni bir hafta idare edebilirdi.”

Andre Kertesz, Vogue, Harper’s Bazaar ve Town and Country dergileri için çektiği moda Fotoğrafları ile zenginleşti. Kertesz, iyi bir gelir sağladığı dergileri bıraktı ve gerçekçi Fotoğrafa geri döndü. Gerçekçiler, Fotoğrafta belirgin bir görev duygusuna sahipti. Dünyaya kendilerini olduğu gibi göstermek istediler ve iki dünya savaşında olduğu gibi yansıtmakta başarılı oldular.

Louis Daguerre’in buluşunu dünyaya ilan etmesinden bir yüzyıl sonra, Fotoğraflarla karşılaşmadan geçen bir gün hemen hemen hiç yoktu. Fotoğraflar her yerdeydi. Dergilerin, gazetelerin, kitapların sayfalarında, müzelerin duvarlarında, otobüslerin kenarlarında ve büyük ilan panolarında, yaşamdan daha parlak renklerle kullanılan Fotoğraf, artık yaşamın ayrılmaz bir parçasıydı. Yüzyılın ortalarında, İkinci Dünya Savaşını takip eden hızlı gelişme döneminde Fotoğraf makinesi üreten şirketler milyonlarca doları kameralara, filmlere, ışık ölçerlere, flaşlara ve her yıl artan oranlarda gelişmekte olan Fotoğraf makinelerine yatırdılar. 1954’de Amerika’da 17.293 profesyonel Fotoğraf stüdyosu vardı. Aynı yıl amatör Fotoğrafçılar iki milyar Fotoğraf çekti.

Peki Fotoğraf sanatı ne durumdaydı? Ustalar neler yapıyorlardı?

Bazen hiçbir şey kesin olarak yeni gibi görünmüyordu. Hiç bir ikon kırılıp parçalanmadı ve hiçbir yeni ilah ortaya çıkmadı. Çünkü ana temalar zaten oluşturulmuştu. Şimdi, daha önce öncülük etmiş teknikleri geliştirmek, sadeleştirmek ve ilk yıllardaki buluşları kullanmak zamanıydı. Bu dönemin Fotoğraflarından bazıları o güne kadar yapılmış olanların en iyilerindendi. Hiçbir fotomuhabiri olayları anlatan anları Henry Cartier-Bresson kadar muhteşem bir şekilde yakalayamamıştı. Bresson, Erich Salamon ve Andre Kertesz tarafından açılmış olan yolda ilerliyordu. Arnold Newman ve Philippe Halsman gibi portreciler daguerreotype gibi eski gelenekleri devam ettirdiler, fakat bu yönteme yeni psikolojik bir derinlik ve teknik yeterlilik kazandırdılar.

Bununla birlikte, yeni şeyler oluşmaya başlıyordu. Bunlardan biri Fotoğrafçılığın farklı branşlarının arasında yapılan zengin bir çapraz üretimdi. Dergilerin sayfalarında hızla gelişmekte olan fotomuhabirliği, Fotoğraflarında kişilikleri aktarmaya çalışan portre Fotoğrafçılarının yaklaşımını yoğun olarak etkiledi. Newman, sanatçıları kendi sanat araçları ile görüntüledi; Bir müzisyeni piyanosuyla, bir ressamı resimleriyle… Klasik portre ustası olan Yousuf Karsh bile Nikita Krushchev’i, Rus köylüsünün ölümsüz sembolü olan kürk paltolarla sarıp sarmalayarak çekti. Deneysel Fotoğraf ustalarından Man Ray ve Moholy-Nagy’nin miras bıraktığı güçlü bir sürrealist etki, portrecilerin ve fotomuhabirlerinin çalışmalarına renk kattı. Halsman’ın çok sayıdaki Salvador Dali portresi, sanatçıyı fantastik, havada asılı duran ürkütücü bedenlerden yapılmış kabusumsu ortamlarda gösterir. Bill Brandt, yaratıkların, bedenlerin garip ırmakları, Fotoğrafta akar gibi görünen, görsel olarak çarpıtılmış nü Fotoğraflar üretti.

Daha derin bir itici güç, birçok Fotoğrafçının çalışmalarına egemen olmaya başlamıştı. Yıllardır yaptıkları çalışmalardan daha bilinçli duygusal Fotoğraflar çektiler, Fotoğrafçılar şimdi kameralarının önüne kendi duygularını aktaran konularını yerleştirdiler. Sanatçının kişisel görüş açısı, her zaman muhteşem Fotoğraflar yapmanın yolu olmuştur.

1930’larda özgün Fotoğrafçılık moda olduğunda Fotoğrafçılar genellikle kendi bakış açılarını konularının seçiminde ifade ettiler; etkileyici bir manzara, aşıklar arasındaki sıcaklık, ekonomik buhranın sıkıntısını yüzünde yansıtan göçmen gibi..Fotoğrafçı seçimini yapınca, görüntüyü kaydetmek üzere kamerasını kullandı. Aynı yöntemle fotomuhabirleri de nesnel haber Fotoğrafları ürettiler. Fakat bazı Fotoğrafçılar köşe yazarları gibi kişisel yorumlarını sunmaya başlıyorlardı.

Brandt’ın belgesel Fotoğraflarını dolduran karanlık, kendi içine dönük ve inceleyici özelliği Fotoğraflarını görsel bir şiire dönüştürüyordu. Başka bir fotomuhabiri de W.Eugene Smith’dir. Smith insanlığın kederlerini ve mutluluklarını Fotoğraflarken zorlandığından sözeder.

1930’larda Edward Weston ve Ansel Adams’ın kurduğu Fotoğraf okulu f/64 grubunun ortaya attığı ilk kavramdır. Amacı kendi özüne dönüşü anlatan, Fotoğrafların en titizi gibi görünen, dünyayı teknik olarak mükemmel bir kameranın gördüğü gibi ifade etmekti. Fakat grubun üyeleri garip bir şekilde nesnel olmayan, neredeyse mistik ifadeler kullanmaya başladılar. Adams, 1948’de şöyle diyordu: “Fotoğraf sevginin ve gizli olanın açığa çıkarılmasının aracıdır, aynı zamanda yüzeyin altındakileri görmeli ve bütün herşeyde yaşayan insanlığı ve doğayı kaydetmelidir.”

Fakat, belki en içteki duyguların dışavurumuna, dönemin diğer bir Fotoğrafçısı Aaron Suskind tarafından ulaşıldı. Suskind 1952’nin yazında çekilmiş yakın plan Fotoğrafları yorumlaması istendiğinde şöyle der: “Aslında kayalarla ilgilenmiyorum, ben kendimle ilgileniyorum.” Onlarca yıl önce hiçbir Fotoğrafçının yapmayı düşünmemiş olduğu bir açıklamaydı bu. Fakat 1970’lerde o ciddi Fotoğrafçılar bunu tamamen tuhaf olarak yorumladılar.

 

Kaynak:www.belgeselfotograf.com

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir